X

Iz Medijskog arhiva

Ploče uništavaju krajolik

 

Jedan od književnih naslova o kojem zajednica čitatelja britanskog mjesečnika The Wire posljednjih godina neumitno bruji svakako je i doktorat o Johnu Cageu čikaškog glazbenika Davida Grubbsa, predavača na konzervatoriju koledža u Brooklynu. Već iz razloga što je Grubbs posljednjih 20 godina jedna od ikoničkih ličnosti ovog lista koji je usprkos relativno maloj nakladi prisutan, uvažavan i cijenjen u svim kulturnim centrima i interesnim sferama zapadnog kulturnog kruga, a za razliku od mnogih drugih glazbenih časopisa, isključivo se bavi glazbom (!), a ne glazbenom industrijom… Prve je korake napravio osamdesetih kao frontman grupe Squirrel Bait, potom Bastro, na čijem prvom albumu kao stihoklepac spominje ‘cevapcici’, dohvativši se i vokala i električne gitare i orgulja. Između ta dva benda, zakratko nas je posjetio s grupom Bitch Magnet, a drugi put samostalno, kao kantautor, 2008. godine, i tom se prilikom pridružio štokholmskom komornom ‘improvised’ kvartetu Boots Brown. Nazvati ga tek pukim glazbenikom-muzikologom stricto sensu, bilo bi nepravedno, jer Grubbsovo područje djelovanja seže i u glazbeno izdavaštvo. Na etiketi Blue Chopsticks objavio je, primjerice, barem dva nezaobilazna albuma iz diskografije Matsa Gustafssona: duet Apertura na kojem i sam svira harmonij, te Windows, solo-tribute sopran-saksofonistu Steveu Lacyju. A prije nego li se posvetio solo-karijeri, devedesetih je bio u grupi Gastr del Sol, s producentom i gitaristom Jimom
O’Rourkeom, poznatom kao petom članu grupe Sonic Youth (nota bene, O’Rourke je pak svoj doktorat iz japanske kinematografije obranio u Japanu – na japanskom). Kuriozitet je i da su ritam-sekcija benda bili kasniji osnivači grupe Tortoise, epitoma post-rocka.

 
U knjizi Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties, and Sound Recording, Grubbs se bavi centralnom figurom tzv. avangarde u SAD i njezinoj današnjoj recepciji, kroz pitanja koja divergira sama problematika suvremenih medija, nadopunivši je bibliografijom epohe u kojoj je i sam autor ostavio zamjetan trag. Tih pet pitanja koja su ujedno i teme poglavlja ove studije, itekako revaloriziraju slavnu rečenicu Warholovu rečenicu o pet minuta slave, u njezinu recentniju modifikaciju o pet megabajta slave, riječima engleskog skladatelja i glazbenog pisca Dana Warburtona. U pet je poglavlja Grubbs i podijelio knjigu, suprotstavljajući Cageovim idejama i neke konkretne osobe, koje su mu određene koncepte i sustave zamjerale, ili se naprosto s njegovima bijahu sudarale, već za života.

 
Tako u prvom dijelu upoznajemo Cageova suvremenika Henryja Flynta, skladatelja i violinista, te protu-umjetničkog aktivista koji je već ranih 60-ih protestirao protiv MOMA-e i Stockhausena. S tek jednim službeno objavljenim izdanjem, gudalo o klin objesio je 1984., da bi diskografski zaživio tek za 20 godina. Izvođačkom je praksom, očito, bio daleko ispred svog vremena – kao violinist izvodio je prezreni hillbilly što se smatralo niskom kulturom, kao multi-instrumentalist očešao se i o proto-punk, dok je opći dojam javnosti bio da je član pokreta Fluxus… Od šezdesetih objavljuje eseje i manifeste, a smatrao se ‘folk-umjetnikom’ koji je žanr obogatio ethosom suvremene glazbe, čime se izravno suprotstavlja europskim skladateljima koji su klasiku, odnosno romantizam, obogaćivali elementima narodne glazbe. Iako Grubbs to ne eksplicira, u poslijeratnom razdoblju, sve do kasnih 70-ih, Amerika se smatra menjševikom zapadnoeuropske kulture; a Cage, kao protej američke avangarde i nesvjesno puše u rog frankfurtske škole opravdavajući i ponavljajući stereotipe europske muzikologije… Tako su i Flyntovi suvremenici Tony Conrad i John Cale i La Monte Young, sve redom ključne figure minimalizma, zbog svojih koketiranja s jazzom i rockom, nailazili na otpor kako akademske, tako i avangardne zajednice. Dakako, i Flint će u intervjuu za Radio WFMU potkraj devedesetih, također domalo zgranuto reagirati na pojavu intelektualne mladeži koja ravnopravno sluša i country i suvremenu glazbu…

 
Otvorivši problematiku samog medija, poučavajući pri tom i suvremenog čitatelja, pogotovo one koji su digitalno preskakali razrede analogne domene (vinila, kazeta, CD-a), opseg Cageove izjave o pojmu ‘krajolika’ iz naslova, prof. Grubbs tumači dvojako; prvo, opisuje konstelaciju datog trenutka u kulturi, a drugo, krajolik se kao metafora, otporna na starenje, odnosi na ciklus ploča eksperimentalne glazbe Imaginary Landscape samog Cagea. One ‘uništavaju krajolik’, smatrao je skladatelj, zato što potiru ono osobno iskustvo, ono okolice. Tako je govorio gost Zagrebačkog muzičkog bijenala iz 1963. godine, čovjek koji je, ne zaboravimo, šezdesetih godina imao i stanovit politički utjecaj. Njemu je supostavljen skladatelj konkretne glazbe Luc Ferrari, koji je je svoj najpoznatiji komad Skoro ništa na magnetofonsku vrpcu snimio u veloluškoj uvali. Takvo nastojanje da ‘smanji doživljaj’ ozbiljne glazbe Cageu je bilo simpatično, jer je u njemu pronalazio vid demokratizacije medija, kao što ‘snapshot’ umjetnost fotografije čini popularnijom. (Sinteza Cagea i Ferrarija, kao njegove nadogradnje, u tom smislu, izrazito je nadahnula i opus instalacijskog arta Christiana Marclaya. – op. VJ)

 
Uvođenjem pijanista Glenna Goulda knjiga poprima obrise kritičke biografije, već zato što su Cage i Gould bili apartni u poimanju važnosti izvedbe za percepciju djela. Do spoznaje momenta slučajnosti (chance), Cage dolazi prilikom studija kompozicije kod Arnolda Schönberga. Dok je slavni dodekafonski skladatelj prije svega smatrao da se varijacije imaju beskonačno ponavljati, učenik je smatrao da mora doći do logičnog preskoka, odnosno prekida u toj beskonačnosti, slučajnim narušavanjem reda, iz čega razvija i pojam ‘indeterminacije’. Gould je, u svoje vrijeme bio već kulturna ikona, antagonist kvazibiografskog Bernhardovog romana Gubitnik (1983.), a 1964. godine, kad i The Beatles, prestaje nastupati! Dapače, čak se zatvara u studio, i predaje studijskom radu, najavljujući skorašnju smrt izvođačke prakse živih koncerata [sic!]. U tom smislu, autor svjesno navodi tangencijalni odnos s Cageom, koji i kad je nastupao, zapravo i nije motorički ‘izvodio’ svoja djela, makar je bio za klavirom; odnosno, rado je u izvedbu uključivao i publiku. Iz ovog primjera, talijanski filozof Paulo Virno, u Gouldu i Cageu uviđa figure stapanja poiesisa (proizvođenja) i praxisa (javnog djelovanja). Gould odustaje od javnog djelovanja, demonstracije virtuoznosti kroz živu izvedbu, smatra Virno, kako bi u privatnosti studija cizelirao ‘gotove uratke’; dok je Cage protu-Gould, jer usprkos prisutnosti u živoj izvedbi, odbija demonstrirati ono što nazivamo ‘izvedbom’. Iako i dalje skeptičan prema snimanju i mediju, Cage objavljuje ploče, u skladu sa svojim habitusom kulturne ikone, za razliku od većine svojih potsnimljenih suvremenika. Medijski teoretičar Friedrich Kittler, koji se umjesto medijem-snimkom služi odnosom pisaće mašine i filma, tu na djelu uočava lacanovsku razdvojbu između simboličkog i imaginarnog. Cage će svoje strategije slučajnosti prepoznati kao onaj kojem se sviđa nesavršenost snapshota foto-kamere, čime će nedovršenost i grubost prodrijeti daleko u popularnu kulturu (pogledajmo samo tzv. gonzo-moment u književnosti ili lo-fi na indie-sceni – op. VJ). Amaterska fotografija tako biva slična vrijednosti koju u kulturi imaju seks i ples, dok amaterski snimak pjesme nikad nije postigao tu težinu, kako primjećuje Susan Sontag. Međutim, paradoks je u tome da je i Cage sam bio studijski eksperimentator, koji istovremeno pak nije težio usavršavanju tih postupaka, kao rock i pop-glazbenici, već istraživanju…

 
Dvojak odnos prema snimanju i pločama, imali su i britanski glazbenici, gitarist Derek Bailey (težio je slobodnoj improvizaciji koja će biti rasterećena ikojeg idioma), kao i grupa AMM, u suradnji sa legendarnim skladateljem Corneliusom Cardewom. Spram studijskog snimanja i medija bili su potpuno istih uvjerenja kao i Cage, smatravši kako se freeprov najbolje može doživjeti tek uživo, iako su kao osnivači malih izdavačkih kuća dio ekonomije svakako bazirali i na prihodima prodaje, čime su utjecali na razvoj DIY-etike kod najraznijih subkultura. Kamen temeljac većine publicistike o improviziranoj glazbi je taj da se studijsko snimanje ontološki razlikuje od slobodne improvizacije. Američki će pak improvizatori, odnosno jazz-improvizatori, naznačiti kako ‘improvizacija’ nije isto što i indeterminacija, odnosno proces otvorenog svršetka.

 
Za kraj, Grubbs se odlučuje pozabaviti fenomenom arhiva koji je, otkako je digitalizacije, u smislu prijenosa pluraliteta starih medija na jedan jedini, poprimio nove ontološke obrise. Današnji su digitalni arhivi, potpuno neopterećeni fizičkim datostima, radi čega mogu biti beskrajni, a budući da je komodifikacijom umjetnosti uspostavljena hijerarhija skupljih i jeftinijih, suvremeni arhivi kao mjesta demokratizacije umjetnosti ponajčešće rizomatski ukidaju razdiobu djela po važnosti, odnosno standardiziranoj vrijednosti. Grubbs prikazuje dva takva mjesta, oficijelnu arhivu DRAM nastalu povodom američkog jubileja dvjestogodišnjice, 1975. godine, iz baze New World Records, koja je dvadeset godina potom digitalizirala čitav korpus američke glazbe dvadesetog stoljeća, mapirajući i jazz i avangardu. S druge strane je hvalevrijedna inicijativa Ubu Web, riznica avangardne umjetnosti iz čitavog svijeta, koja se ne ograničava samo na glazbu, već zadire i u filozofiju, performans, kao i radijske i filmske eksperimentalne snimke. Kompromisnim je apelima riješila pitanje autorskih prava i uspjela preživjeti do danas, s imidžem svojevrsne ‘crne ovce’ obitelji. (Spomenimo da se u njezinom opusu nalazi i video Davida Maljkovića. op. VJ)

 
Kompleksnost djela Johna Cagea, a samim i time ‘specifičnost’ tzv. eksperimentalne glazbe autor je ovom knjigom uspio predočiti u formi lùka s apeksom u trećem poglavlju, možda i najteže prohodnom, ali svakako unakrsno izvedenom kroz teorijske i biografske reference. U biocenozi medija neograničenog fizičkim datostima, eksperimentalna je glazba naišla na skoro savršene uvjete za svoju diseminaciju, no ostaje vidjeti kako će li se ponašati. Naime, još je početkom devedesetih, davno uoči servisa za dijeljenje fajlova, Chris Cutler, bubnjar engleske RIO grupe Henry Cow, apelirao da će glazbenik teško biti na nuli ako mu se medij, odnosno, njegova neautorizirana kopija stalno otima iz ruku… Iz svega navedenoga, domaćim bi čitateljima bila zanimljiva analiza devalvacija u vidu lokalnog konteksta u kojem skladatelji suvremene glazbe rado postaju što dvorski, a što paradržavni činovnici, a sve u svrhu ovladavanja naplatom usluga za autorska i izvođačka prava pop-glazbe putem masmedija. Okreće li se Cage, by chance, u grobu?

 
 
Piše: Vid Jeraj i Franjo Glušac

 
 
(David Grubbs: Records Ruin the Landscape – John Cage, the Sixties, and Sound Recording / 248 str. / Duke UP, 2014.)