X

Iz Medijskog arhiva

Predosjetiti katastrofu




 
Gilles Deleuze dijelom je lažno ponosan dok tumači kako mu je drago da je njegov termin „nabora“ pobudio mnoge opipljive indentifikacije u društvu, u stvarnom svijetu. Tako su mu se pismom javili presavijači novinskog papira i napisali – „nabor je naš“, a drugo pismo bilo je od surfera na valovima. Oni su svoj nabor pronašli u prirodi, u svim oblicima biosfere, a ne samo za vrijeme svojih vodenih aktivnosti. Deleuze je u tom intervjuu naglasio kako veliki filozofi ne pišu apstraktno, već o veoma konkretnim stvarima. Filozofija koja nije odvojena od stvarnosti je i ona Didi-Hubermana.

 
Georges Didi-Huberman francuski je povjesničar umjetnosti i filozof. Šezdesetogodišnji autor objavio je preko 30 knjiga, a kod nas su trenutno izdane jedino „Kore“ (Écorces), dok je „Opstanak krijesnica“ (Survivance des lucioles) preveden i u pripremi za tisak.

 
U „Opstanku krijesnica“ progovara o konkretnoj i aktualnoj stvari, o preživljavanju, o odustajanju, o nemoći pred sustavom, o toj davnoj misli koja nam je nekad davno govorila – promjena je moguća – ali koja je u međuvremenu pronađena u jantaru kao nekakav fosil dinosura, mrtav i zaboravljen (Pasolini primjerice više nije mogao vidjeti krijesnice), ali i o „organiziranju pesimizma”, dakle i „načinu da (pesimizam) demontiramo i osporimo“.

 
Mario Kopić sasvim je nedavno pisao o Didi-Hubermanu i njegovom „političkom naboru“, političkom nervu koji se nije pojavio nedavno, ali postaje sve evidentniji. „Slika implicira političku gestu“, te Kopić kao egzemplarna navodi djela „Kad slike zauzimaju poziciju“ (Quand les images prennent position) i „Ponovna montiranja iznenadna vremena“ (Remontages du temps subi). Prvi je naslov Didi-Huberman posvetio Brechtovu djelu, a drugi njemačkom sineastu Harunu Farockiju. „Opstanak krijesnica“ primjer je njegovog gravitiranja političkom, dok se taj zaokret „svojim znamenjima naviještao već prije, u međunarodno proslavljenim djelima „Pred slikom“ (Devant l’image) i „Slike unatoč svemu“ (Images malgré tout)“.

 
„Opstanak krijesnica“ počinje Danteom koji opisuje osmi rov osmog kruga pakla, a to je politički rov. Postoji samo tmina u kojoj se slabašno krčkaju „himbeni savjetnici“, odnosno korumpirani političari. Pier Paolo Pasolini kao student čita Danteovu „Božanstvenu komediju“ dok sasvim blizu – bijesni rat. Diktatori se prepiru: 19. siječnja 1941. godine Benito Mussolini susreće Hitlera u Berghofu, a potom, 12. veljače, nastoji uvjeriti generala Franca da se aktivno uključi u svjetski sukob. … Takvi su dani i noći tog kraja siječnja 1941. godine.

 
Dakle, krijesnice kao političko i povijesno pitanje, krijesnice kao politička misao, kao ključno mjesto u kojem se političko utjelovljuje u tijelima, u gestama i željama pojedinaca, kao Pasolinijevo defetističko pitanje je li više uopće moguće korektivno djelovanje – ili su možda sve krijesnice pomrle?

 
U takvom ratnom kontekstu Pasolini piše pismo svom prijatelju iz mladosti Francu Farolfiju u noći s 31. siječnja na 1. veljače 1941. godine (…u tami bez mjeseca uspeli smo se prema Pieve del Pinu i vidjeli ogroman broj krijesnica koje su u gajevima od šiblja načinjavale vatrene gajeve i zavidjeli smo im jer su se voljele, jer su se tražile svojim ljubavnim uzletima i svojim svjetlima…).

 
Prvog veljače 1975. godine bilo je za Pasolinija točno trideset i četiri godine nakon noći u kojoj je napisao svoje lijepo pismo o pojavi krijesnica, i točno devet mjeseci prije nego što će ga divljački ubiti usred noći na ostijskoj plaži.

 
Pier Paolo Pasolini jedan je od glavnih izvora citata i u tek objavljenom Didi-Hubermanovom ogledu „Sentir le grisou“, koji bi se mogao prevesti kao „Predosjetiti katastrofu“, jer grisou je eksplozivni plin koji se nakuplja u rudarskim oknima, i uzrokovao je mnoge smrti.

 
Svojevrsni moto ogleda je Zolin citat iz „Germinala“ koji govori o rudarima koji se griju na toplim isparinama rasvjete, umočeni u kužne isparine disanja, ugušeni plinom (grisou) koji smeta za oči, u svojoj krtičjoj rupi, dok pod težinom zemlje i dalje kopaju.

 
Najveći je problem osjetiti nešto bezmirisno i bezbojno, a toliko prijeteće. Drugim riječima, kako vidjeti katastrofu da dolazi? Kako predosjetiti beskrajnu okrutnost nesreće dok još nije kasno, jer su one po prirodi vidljive prekasno? Katastrofa se rijetko najavi kao takva, i najlakše je post festum reći kako je nešto bilo, nakon eksplozije, nakon tolikih mrtvih.

 
Zolini rudari, krtice u mraku koje ugrožene i uronjene u eksplozivan plin kopaju u rupi kao da su Židovi prije Holokausta, Alžirci prije rata, svi oni nebrojeni prije neke nesreće ili katastrofe, ali i mi sami. Bez obzira na autorovu suptilnost, ovdje kao i u “Korama“, sposobnost približavanja materije čitatelju je izuzetna, i ponekad doseže razinu bolne empatije, što možda i nije čudno za izuzetno senzibiliziranog i artikuliranog Didi-Hubermana.

 
On upozorava, jer kad se katastrofa razmaše, i kad sve gori i nemoguće ju je zaustaviti, pred licem patnje ili čak skore smrti ne preostaje ništa osim svjedočiti, arhivirati, dokumentirati, kako bi neka buduća znanost naučila prepoznati opasnost na vrijeme. Komemorirati i rememorirati prošle katastrofe nužno je kako bi se osvijetlila trenutna situacija pod kutom koji bi mogao otkriti buduće požare.

 
Jedna od hipoteza koje autor nudi je i ta kako se opasnost koja se tek liježe, plin koji se tek nakuplja ne vidi jer je skriven drugom katastrofom koja je očiglednija i pokriva cijelo polje vida. Pitanje nije samo čitljivosti (lisibilité) i vidljivosti (visibilité), već i poznavanja (connaissabilité) i prepoznavanja (reconnaissabilité). Radi se o dvostrukoj montaži stvarnosti, o dijalektičnim prikazima od kojih je jedan onaj opasniji – ali i skriven.

 
Rudari su prvo koristili ptiće (les oisillons) koji bi trebali nakostriješiti perje u prisutnosti opasnog plina, dok se nisu počeli koristiti moderniji detektori. U posljednjih stotinjak godina od rudničkih eksplozija plina preminulo je gotovo 43000 rudara, od toga samo 2004. godine u Kini 6000 osoba.

 
Te brojke otkrio je autor, no on se pritom primjerice ne sjeća svibnja 1968. godine i 6 mrtvih u nesreći rudnika udaljenog tek koji kilometar od mjesta na kojem je tada odrastao, te se pita – Kako objasniti takvu amneziju? Generacijski – možda je i mogao osjetiti lakrimalan i zlosutan plin, jer je zasigurno bilo tragova i na cestama njegovog nedalekog Saint-Etiennea; obiteljski – promatrao je kako reanimacijski plin djeluje na njegovu umiruću majku u bolnici; genealoški – mogao je pokušati zamisliti kako je plin Ciklon B djelovao na njegovog djeda Jonasa, odvedenog u Auschwitz-Birkenau u stočnom vagonu. A društvenu katastrofu koja se spremala takoreći pod njegovim nosom – također nije mogao osjetiti.

 
Didi-Huberman prelazi na Pier Paola Pasolinija i na njegov dio dokumentarnog diptiha „La Rabbia“ iz 1963. godine, te on uskoro preuzima primat kao predstavnik „cinéma de poésie“ u kojem se smjenjuju kadrovi kao što pjesnici nižu riječi, i tu se po Didi-Hubermanu radi o emociji vizualnih rima.

 
Poetski bijes (razbješnjeni ne poznaju spokoj ni mir) ili „rabbia poetica“ centralna je paradigma, transverzalna paradigma ovog dokumentarca, i Didi-Huberman u tom kontekstu govori o ovom dokumentarcu kao o uglazbljenoj istini, o prozodiji ljudskog stanja. On doslovno uranja u Pasolinija, istraživanjem njega ludički traži i sebe, te je Pasolinijev utjecaj osjetan i u autorovoj sintaksi i stilu – u reprizi teme, u ponavljanju, u gotovo hijastičkom ispreplitanju zajedničkih provodnih motiva.

 
Ono što je u Pasolinijevom dijelu dokumentarca sinoptički zamišljeno, ali čega u finalnoj verziji nema Didi-Huberman također minuciozno navodi. Tako je Albinonijev Adagio u „La Rabbiji“ trebalo pratiti i lice istraumatiziranog vojnika, duga pauza i zatim prikaz koncentracijskih logora, patnje, …nagomilanih tijela, a zatim naglo Marylin Monroe i zbunjenost gledatelja (razlog je nepokretna ljepota tog lica). Krajnji kontrasti, smrt u bliskom susjedstvu ljepote (pa makar ona bila pimbêche, pretenciozna i uobražena) dio su Pasolinijevog ideološkog dekodiranja, poetske moći, dijalektike istine i ljepote.

 
Didi-Hubermanov ogled svojevrsan je hommage Pasoliniju i njegovim dvostrukim naratorskim glasovima (dijalektika politique/poétique) koji ne bježi od političke pravocrtnosti Pasolinijeve poruke koju Huberman spremno citira: Nakon rata dolazi normalnost, …u stanju normalnosti čovjek ne promatra oko sebe, lišen uzbuđenja i emocija godina hitnosti. …Normalnost je naša neznana katastrofa. Pasolini detektira probleme koji trenutno nose imena kolonijalizam, bijeda, rasizam, antisemitizam. (…) Dok god čovjek iskorištava čovjeka, dok god je čovječanstvo podijeljeno na gospodare i robove, neće biti ni normalnosti, ni mira. Razlog svog zla našeg vremena je u tome.

 
Upravo to je ono političko koje je kod Didi-Hubermana sve očitije. Dok je onirička kvaliteta Pasolinijeve „La Rabije“ dijelom sadržana i u izoliranim ljudskim gestama kojima Didi-Huberman pripisuje krucijalnu važnost ekspresije, ono autorovo intimno, povijesno, genealoško i političko također se spominje u i „Korama“.

 
Baš kao što Filip David (u priči Umreti u Madridu) prelamajući stvarnost i tugu spominje rat kao tek zamišljenu noćnu moru, slična onirička kvaliteta prisutna je i kod Pasolinija, ali i kod Didi-Hubermana. Ono što mori i uznemirava je što se sve to zaista dogodilo, ali je zaboravljeno, nikako da se ponovno otkrije, pa se taj zaborav čini trajan, i od tog zaborava kao da se polako počinje nadimati perje internih katalizatora.

 
„Sentir le grisou“ utoliko predstavlja pomak u fazi za jedan korak unazad, društveno-arheološki trenutak koji prethodi događajima u „Korama“ koje se odvijaju u Poljskoj, u koncentracijskom logoru Auschwitz-Birkenau koji je pretvoren u „muzej sjećanja“. Kopić tako kaže – Auschwitz, mjesto barbarstva, pretvoreno je u mjesto kulture. Didi-Huberman proći će aseptičnim lokacijama gdje se više nema što za vidjeti i fotografira. Prazne prikaze ove ili one prostorije, hodnika ili livade u okolini logora uspoređuje s onime što se na njima odvilo. „Sentir le grisou“ je upitnik koji visi nad „Korama“ – kako se to zapravo moglo dogoditi? Kopićevim riječima – površina (Auschwitza) zapravo dubinski zbori. Postoje površine koje transformiraju sâm temelj okolnih stvari. No kako to spriječiti, kako ukinuti mogućnost da takva mjesta nastanu?

 
I premda su i Andy Warhol i Marylin Monroe površinski i estetski izuzetno zahvalni, Pasolini ne kritizira bez razloga prikaz svijeta kod Warhola koji isključuje svaku mogućnost dijalektike (istovremeno nasilno agresivan i beznadno nemoćan). Takvi reducirani i kooperativni prikazi svijeta, i primjerice Marylin i njen indecence par obéissance (nepristojnost po poslušnosti) jednostavno moraju prouzrokovati bijes pjesnika.

 
Razlog tomu nije toliko to da je kora manje istinita od debla, jer te kore breza iz Birkenaua vrište. Prije je uzrok kontrapunkt tih kora u obličju njenog golog trbuha koji se prikazuje u Pasolinijevoj „La Rabiji“, jer su takvi i slični prikazi tek jedan od mnogih mehanizama zaborava i distrakcija, tek zavodljiva površina pod kojom se gubi trag sjećanja.

 
Zato i Kopić objašnjava kako je ono što je omogućilo mjesto barbarstva jest stanovita kultura – antropološka i filozofska, politička ili čak estetička. Kultura je dakle svagda mjesto konflikta gdje sama povijest zadobiva formu i vidljivost u srcu odluka i postupaka.

Piše: Neven Vulić

(Georges Didi-Huberman: Sentir le grisou / 112 str. / Les Éditions de Minuit, 2014.)